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Der perfekte brutale Schein: Suse Wächter und ihre Puppen

von Pia Soldan

Ihre Arbeit lebt von der ständigen Ambivalenz zwischen zufälligem Entstehen und perfektioniertem Handwerk – Suse Wächter ist nicht nur eine der namhaftesten Puppenbauerinnen Deutschlands, sondern auch Regisseurin und Puppenspielerin. Wir haben sie während der Proben am Badische Staatstheater Karlsruhe besucht.

Wie ein Neugeborenes liegt der Verfassungsrichter in meinem Arm. Mit Zeige- und Mittelfinger stütze ich seinen Kopf, den er noch nicht selbst halten kann. Bald wird Suse Wächter seinen Nacken mit einem Stab stabilisieren und ihn zu dem aufrechten Staatsdiener machen, der er einmal werden soll. Soeben haben wir das Badische Staatstheater Karlsruhe verlassen. Voll bepackt mit Puppenmaterial, benötigte Frau Wächter Tragehilfe für die noch gesichtslose Puppe, die ich, immer besorgt um ihre Sicherheit, unbeholfen neben ihrer Schöpferin hertrage. Schlaff hängt ihr Körper über meinen Unterarm und damit hat Wächter eine eindeutige Entscheidung getroffen: Der Verfassungsrichter wird niemals unabhängig sein.

Paradoxerweise liegt genau darin das Potenzial einer flexiblen Puppe, wie sie Suse Wächter in der Regel baut. Ihre Figuren sind in ihrer Weichheit „für die totale Lebendigkeit gebaut“, leben aber ausschließlich in Abhängigkeit von der Puppenspielerin. Und in dieser Lebendigkeit liegt der Daseinszweck, denn Wächter baut ihre Puppen für die Bühne.

 

Über das Gefühl der Hände

Puppenbauerin und Puppenspielerin zu trennen, die sich in der Person Suse Wächter treffen, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Beides bedingt sich wechselseitig: Wächter baut die Puppen, um sie zu spielen, und damit sie sie spielen kann, muss sie sie spielbar bauen. „Weil ich ganz stark suchen wollte nach etwas, was auf der Bühne auch wirklich ein gutes Instrument für mich ist, was halbwegs macht, was ich will auf der Bühne oder was die Leute fasziniert, musste ich dann auch den Weg des Bauens gehen.“ Auch die Regisseurin, die sich der Personalunion hinzugesellt, spielt ihre Rolle für den Puppenbau, weil aus dem Entwicklungsprozess eines Stücks der Bedarf nach einer Puppe entstehen kann.

Dann beginnt Wächter wieder zu bauen und die Arbeitsschritte werden zu einem untrennbaren Konglomerat. „Wenn man ein gutes Stück bauen will, dann dauert das ewig, weil es geht dann über das Gefühl der Hände und man prüft das immer wieder, als wenn man jetzt so eine Stradivari bauen und die immer wieder anhören und abklopfen würde und immer noch nicht zufrieden ist. In den Puppenkörpern heißt das dann: noch weicher! Spielen mir jetzt die Knie verrückt und sitzen zwar gut, stehen aber schrecklich?“ So naheliegend es scheinen mag, so wenig fußt die Arbeit der Puppenbauerin auf Anatomiekenntnissen. Vielmehr fühlt sie, wie die Knie sich bewegen müssen, wie die Hände, wie der Kopf. „Das schafft man nicht über den Verstand, da hat man irgendwie so Sensoren dafür. Und die kann man ausprägen im Laufe seines Lebensweges oder seiner Berufswahl oder auch links liegenlassen.“ Doch gleichzeitig ist Wächter ein Vernunftmensch und lacht kurz auf, als sie dieses Fühlen beschreibt. Schon als Kind konnte sie die Bewegungen einer Ente und eines Huhns nachahmen: „Ich habe selber ein gutes Körpergefühl.“

 

Verstand, beherrscht, neutral

Trotzdem fertigt Wächter gelegentlich technische Zeichnungen an, die biometrische Maße und Körpermaße abbilden, „dass mir da nicht zum Schluss ein total deformiertes Ding rauskommt“. Dabei lebt ihre Arbeit von der ständigen Ambivalenz zwischen zufälligem Entstehen und perfektioniertem Handwerk. „Ich mag beides: Irgendeinen Weg genau zu verfolgen, den ich mir vorgenommen habe, und das dann auch hinzukriegen, das auf den Punkt zu kriegen. Ich mag aber auch gerne, das ein bisschen sich selbst zu überlassen,  was unter meinen Händen entsteht, wovon ich zum Schluss selber überrascht bin.“ Wie viel Eigenleben und wie viel Kontrolle tatsächlich in einer Puppe liegen, hängt stark von den verwendeten Materialien ab. Während Ton sich sehr gut eignet, um eine klare Linie zu verfolgen, verziehen sich mit Stoff belegte und vernähte Schaumstoffköpfe in überraschender Unabhängigkeit.

Das Alleinstellungsmerkmal von Wächters Puppen ist die handwerkliche Perfektion, die einen illusionistischen Realismus erzeugt. Denn Wächter baut nicht nur Puppen, sie portraitiert Menschen. So gleicht eine Nahaufnahme der Sigmund-Freud-Puppe, gebaut für Wächters Opus magnum Helden des 20. Jahrhunderts, einer Fotografie des Psychoanalytikers in natura.

Aber eben „nur“ einer Fotografie, denn es liegt in der Natur einer Puppe, dass ihre Mimik durch die Bauerin determiniert ist. Freud „hatte immer ein ziemlich beherrschtes Gesicht. Verstand, beherrscht, neutral. Dann habe ich den auch so portraitiert. Mit dem würde ich jetzt aber keine Lachtiraden spielen oder so was, weil das Gesicht das nicht trägt.“ Darin liegt eine große Herausforderung, der sich Wächter stellen musste und noch immer muss.

 

 

 

Alice und die mysteriöse Elfe

So beschreibt sie ihre Entscheidung für den Gesichtsausdruck für Lewis Carrolls Alice, den sie bereits während ihres Studiums an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch modellierte, als Fehler. Aber als Fehler, der für ihre weitere Entwicklung als Puppenbauerin grundlegend war. Wächter betrachtete Alice vor allem als die Figur, die durch das Wunderland läuft, den unterschiedlichsten wunderlichen Wesen und Situationen begegnet und dabei vor allem eines tut: Staunen. Konsequenterweise erhielt die Alice-Puppe große verwunderte Augen. Doch diese Augen waren dann gesetzt. Nun konnte Alice sehr gut staunen, niemals aber schreien oder lachen: Die Augen der Alice-Figur bestimmten grundlegend die Emotionalität des Stücks.

Mit der Zeit lernte Wächter – und lernte es zu lieben – Ambivalenzen in die Gesichter einer Puppe zu legen, „sodass für den Zuschauer Magie entsteht“. Was in einer Szene ein Lächeln ist, lässt sich vielleicht an anderer Stelle als hämisches Grinsen bespielen.

Portraitiert Wächter einen Menschen, bildet sie durch ebendiese Ambivalenz die Spannweite menschlicher Persönlichkeitsmerkmale ab. Besonders intensiv befasste sie sich beispielsweise mit der Mimik Cate Blanchetts. Wächter sollte die Schauspielerin für die Film-Installation Manifesto als Puppe portraitieren, die wiederum durch Cate Blanchett selbst animiert wurde. In mehreren Filmen beobachtete Wächter Blanchett, eine mysteriöse Elfe, die mit Witz ihr psychologisches Spiel treibt. Studien betrieb die Puppenbauerin vor der Mattscheibe auf der Basis zuvor definierter Fragestellungen: „Wie sieht die aus? Wie sind die biometrischen Maße von ihr? Wie ist die Nasenwurzel, Stirnbreite, all solche Dinge. Und welchen Ausdruck nimmt sie oft an? Was ist da für mich so faszinierend?“ Und die Wissenschaftlerin konnte sich keine Ungenauigkeiten erlauben, denn der Zuschauer würde im Bewegtbild den direkten Vergleich sehen, zwischen lebendigem Vorbild und animierter Puppe.

 

Roots

„Mein Verwandlungsdrang, meine Beobachtungsgabe, meine Nachahmungsgabe“ ermöglichen Wächters Blanchett-Figur ebendiesem Vergleich standzuhalten. Diese grundlegenden Fähigkeiten hat Wächter niemand beigebracht. Bereits als Kind baute sie Waldorf und Statler aus der Muppet Show nach. Sie stopfte die Figuren aus, „aber so, dass die sich auch schon bewegen konnten“. Bereits damals empfand sie Puppen als für die Bewegung gemacht. „Ich hätte nie zu einer Barbie gegriffen, zu so einem steifen Ding.“

Als Jugendliche kam sie in Kontakt mit dem Figurentheater für ein erwachsenes Zielpublikum: „Ich habe am Puppentheater Erfurt als Jugendliche ein paar Sachen gesehen, da fand ich das einfach toll, diese Form quasi aus bildender Kunst und Spiel, aus darstellender Kunst und Spiel, und wie die das da gemacht haben, mit was für einer Fantasie und welche Lust das dann schenken kann beim Zugucken. Also, da war ich eine davon, der das viel Lust bereiten konnte beim Zugucken, was dieses tolle Ensemble damals gemacht hat.“

1988 begann die junge Suse Wächter selbst am Theater zu arbeiten, weit entfernt jedoch von Scheinwerferspots und Rampenlicht. Trotzdem nahm sie etwas mit aus ihrer Zeit im Malersaal und in der Theaterplastik der Städtischen Bühnen Erfurt: Sie vertiefte ihre Fähigkeiten im Handwerk. Als Handwerkerin fing sie 1990 auch bei einem Wanderzirkus an, wo sie Requisiten und Gerätschaften baute und restaurierte. Fasziniert von einem Leben im Caravan und in der Manege, wo Artisten die immer gleichen Nummern in anscheinender Zufriedenheit abspulten, reiste sie zwei Jahre an der Seite von Jongleuren und Zauberern. Ihre bodenständige Haltung legt sie auch dann nicht ab, wenn sie von Zirkuslichtern und Zuckerwatte spricht – die „Verkitschung“ entgeht ihr nicht. Trotzdem wird sie ein bisschen nostalgisch, denn ihre „Roots“ liegen „im fahrenden Volk“.

 

Der perfekte brutale Schein

Dennoch wählte Wächter mit ihrem Eintritt in die Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch 1992 den akademischen Weg und begann ihr Puppenspiel-Studium, das die Grundlage für ihre Karriere legte. Mit Kommilitoninnen und Kommilitonen aus den Bereichen Regie, Schauspiel und Puppenspiel entwickelte sie bereits während des Studiums erfolgreich interdisziplinäre Stücke. „Wir wollten immer zusammen was machen und sind programmatisch beieinander geblieben für immer mehr Inszenierungen und haben das weiterverfolgt, immer wieder diese Puppen zum Einsatz zu bringen oder manchmal eben auch Masken. Und dadurch habe ich eigentlich am meisten gelernt. Und das hat sich auch noch sehr lange ins Berufsleben fortgesetzt, die Arbeit mit den Leuten, die sich an der Busch zusammengefunden haben.“ Diese Kerngruppe erhielt unmittelbar im Anschluss an das Studium ein Engagement am Schauspiel Frankfurt, unter ihnen die späteren Stammregisseure Tom Kühnel und Robert Schuster.

Dass Wächter bereits in Frankfurt als Puppenbauerin erfolgreich war, zeigten Beschwerden nach einer Opernaufführung, wobei ein Skandal verhindert werden konnte. Für die Inszenierung wurde eine „Fake-Katze“ benötigt, „die erst liebevoll bei jemandem auf dem Arm sitzen und dann brutal an die Wand geschmissen werden sollte – und tot. Aua fürs Publikum.“ Der Schmerz im Publikum jedoch übertraf die Erwartungen, denn als das Tier mit voller Wucht gegen die Wand flog, hörten einige Zuschauer ein Miauen vor ihrem inneren Ohr, so laut, dass es nur von einem lebendigen Wesen stammen konnte. Briefe, die sich über Tierquälerei empörten, gingen bei der Oper ein, das größte Lob, das Wächter erhalten konnte: Sie hatte mit ihrer „Fake-Katze“ den „perfekten brutalen Schein erzeugt“. Und spätestens mit ihren Helden des 20. Jahrhunderts im Jahr 2003 hat Wächter diesen professionellen Schein mit ihren „Fake-Menschen“ auf die Spitze getrieben.

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